Las mujeres del XIX a través de sus vestidos

Hoy voy a dar pleno protagonismo al género femenino, especialmente a un aspecto al que la gran mayoría de las mujeres damos mucha importancia: LA MODA. El modo de vestir ha sido un medio, a lo largo de toda la historia, para medir el escalafón social al que pertenece una persona. También ha sido un reflejo de la situación del momento: el país que llevase las riendas de Europa muchas veces era el que marcaba la moda, o el principal lugar de foco artístico también lo era en la vestimenta.  Además, a partir de la ropa podemos conocer la personalidad de una mujer: sí es de las que quieren que se las mire cuando pasan, o al contrario, prefiere pasar inadvertida.

Voy a hacer un recorrido por los distintos trajes que fueron tendencia en el siglo XIX.  Para los ejemplos voy a emplear los modelos que se realizaron en papel  “kraft” para la exposición que se llevó a cabo en el Centro Cultural Casa de Vacas del Parque del Buen Retiro de Madrid entre septiembre y octubre del 2004, El papel de la Moda: en ella se expusieron modelos de ropa desde el siglo VI, con ejemplos de la moda bizantina de la Emperatriz Teodora, hasta el traje de chaqueta de los años 60.

Desde 1800  hasta la Guerra de la Independencia, Francia era la que llevaba las riendas de la moda. En concreto en España, las mujeres, con la aristocracia al frente, sentían una gran atracción por lo francés, si bien es cierto, que se harían una serie de adaptaciones a las tradiciones españolas: al estilo Imperio francés, colores pasteles, tules y gasas, se le incorporaron sobre los rasos y encajes, volantes, pasamanerías, madroños, bordados y la mantilla en todas sus variantes. Se trata de un estilo que armoniza entre lo aristócrata y lo castizo, una línea en la que se inspirarán casi todos los modistas del siglo XX.

Cuando Jacques-Louis David pintó la coronación de Napoleón, Josefina propició la aparición del traje de corte francés, aunque totalmente renovado, vestido recto de amplio escote y talle alto, esto dará origen al término “talle imperio”.  La cantidad de capas se reduce a límites pocas veces visto: un ligero camisón que se complementaba con el imprescindible echarpe, prenda que apoya sobre los hombros y que se deja caer por delante. Con estos vestidos se busca resaltar una silueta vertical con un marcado efecto clásico, pero a la vez buscando cierto orientalismo y exotismo.

A partir de 1814 las mujeres comenzaron a mirar hacia los ideales “románticos”, guiadas por las inglesas y francesas que buscaron la recuperación idealizada de lo “isabelino”. Es una época caracterizada por la sencillez de líneas de los vestidos, que, aunque el "talle imperio” y los colores blancos siguieron predominando, se fue enriqueciendo progresivamente con cintas, encajes y abullonados. Los complementos adquirieron un gran protagonismo: sombreros, sombrillas, chales y zapato plano. Esta es la época del dandismo que terminó en la extravagancia más absoluta.

Desde 1827 se comienza a experimentar un cambio en la silueta femenina: se abandona el talle alto por una cintura más “natural”, marcada por unos corsés que buscaban conseguir la envidiada “cintura de avispa”. El efecto de estrechez en la cintura se aumentaba con faldas voluminosas y ensanchando las mangas, que llegaron a niveles tan artificioso que se las llamó “pata de cordero”. Por la noche el traje se escotaba de manera exagerada, cubriéndose con capas. El conjunto se completaba con abanicos y con “limosneros”, pequeños bolsitos.

El periodo entre 1850 y 1870 es la época de los valses y las crinolinas, estructura ligera de aros de metal que servía para mantener las faldas abiertas. Por primera vez un modisto, C.F. Worth, impuso las “normas del gusto” a las clientas y no al contrario, creando la Alta Costura Moderna y dando lugar a los primeros desfiles de moda que Worth realizaba en su legendaria Maison de la Rue de la Paix, junto a la Ópera de París, donde  exponía sus carísimas imposiciones.

De 1870 a 1890 la mujer tuvo que volver a aprender a caminar, pues se pasó de la amplitud de las crinolinas a recoger todo el vuelo hacia atrás, en una cascada de vuelos drapeados, cargados de pasamanería, borlas y lazos. Este estilo llegó al extremo de emplear diversos tejidos para un solo traje, lo que llevó a llamarlo “estilo tapicero”, por corresponderse con la moda decorativa que utilizaba con profusión los tejidos para adornar los interiores. Realmente, era una manifestación inconsciente del esplendor textil que siguió a la Revolución Industrial.

En el fin de siglo la moda la marcará la reina Alejandra de Inglaterra, esposa de Eduardo VII. Es una época de glamour, donde destacarán las gargantillas de perlas, los larguísimos collares y  los trajes blancos. Se buscará la silueta en “S”, mundialmente famosa gracias a su imitación por la botella de Coca-Cola. Serán los últimos años de las colas arrastradas, de los rigurosos corsés y de los inmensos sombreros. Es el final de un modo de vida y de una manera de vestir que la Gran Guerra se llevó para siempre.

Van los españoles detrás de los curas o con una vela o con una estaca…

Auto de fe de la Inquisición, Francisco de Goya, 1812-19, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Creo que no hay frase que resuma mejor el sentimiento religioso y social de la España del siglo XIX -y de principios del XX- respecto a la Iglesia Católica que ésta. La idea de abordar este tema me ha venido mientras hojeaba un libro de Historia de España, donde he descubierto varias imágenes que muestran dos visiones muy diferentes del catolicismo y sus representantes en España durante la segunda mitad del XIX: una era solemne y monumental, una pintura llena de fuerza y vigor de la fe católica; mientras la otra es una sátira respecto a la enojosa afición de los jerarcas y ministros de la Iglesia a inmiscuirse en los asuntos políticos y los avatares históricos españoles.

Ambas son totalmente diferentes, pero a la vez muy ilustradoras acerca de un aspecto capital en la historia y sociedad de una España que era considerada baluarte del catolicismo en Europa, pero donde un día -esto por supuesto es una exageración- podía haber procesión y Te Deum y al siguiente matanza de religiosos o quema de conventos.

Antes de nada, hay que esbozar la personalidad de la Iglesia en la España decimonónica, que puede abordarse como una institución perseguidora del liberalismo a machamartillo, que ha sufrido los embates de los intentos constitucionales y liberales operados desde las Cortes de Cádiz y que ha visto su poderío económico considerablemente mermado debido a las desamortizaciones de Godoy, José I, Mendizábal o Madoz.

Sin embargo, seguía contando con monopolio de la enseñanza en España, con el favor de los poderosos -especialmente en la corte- y con los presupuestos de Culto y Clero establecidos por la Constitución. Pero hay que constatar que también entre el clero había diferencias políticas, ya que mientras el alto clero (entiéndase Cardenales, Arzobispos, Obispos o Abades) era favorable a las decisiones de la Monarquía de los Borbones; la masa de curas, monjes y frailes se decantaba por avivar los rescoldos del Antiguo Régimen representado por ideologías ultramontanas como el carlismo; todo lo cual muestra que la imagen que ofrecía la Iglesia distaba de ser homogénea.

Frente a todo esto, la población de nuestro país también se hallaba dividida, a veces en su fuero interno e individual: la monarquía, la nobleza y la alta burguesía eran claros defensores del inmovilismo social y moral, acogiendo en sus camarillas a altos eclesiásticos y sentándose con algunos de ellos en las sesiones del Senado. Pero entre el pueblo llano se reforzaba un sentimiento de inquina hacia el lujo y conservadurismo eclesial, en el que veían la causa de los atrasos que acarreaba España y de su miseria y miseria; un sentimiento legítimo pero que también era excesivamente alimentado por las sátiras y propagandas de los grupos más exaltados del liberalismo y de lo que empezaba a conocerse como movimientos sociales, que calaban con particular profundidad en las regiones industrializadas de España, como era el caso de Cataluña, una zona que, al igual que la cornisa pirenaica y el levante, sufrió las consecuencias de las Guerras Carlistas, donde buena parte del clero se posicionó contra el aperturismo liberal promocionado por los Borbones y a favor del restablecimiento del Antiguo Régimen que preconizaron los pretendientes carlistas, desde Carlos V hasta Carlos VII.

Precisamente se hace referencia a este último en la imagen satírica que apareció en la revista La Flaca en 1869, donde aparece una oficina del Ministerio de Gracia y Justicia, que aquí aparece como "de Gracia sin Justicia"  puesto que el Ministro -entonces Manuel Ruiz Zorrilla- otorga a manos llenas dinero proveniente de los Presupuestos para el Culto y el Clero a los prelados que con total descaro lo transfieren a manos de los soldados insurrectos que defienden la causa de Carlos VII; una imagen cínicamente presidida por el rótulo sacado del refranero popular: "cría cuervos y te sacarán los ojos", clara referencia a lo incoherente de la actuación del gobierno de dar dinero a quienes lo van a usar para derrocarlo.

Pero si, como antes hemos dicho, Cataluña era un foco activo de anticlericalismo (como luego se vería en 1909 durante la Semana Trágica de Barcelona), no lo era menos Andalucía, tierra de grandes latifundios y lugar de residencia de una enorme masa de un campesinado mísero, analfabeto y oprimido, entre cuyas filas cundió rápidamente la consigna de oposición a las clases pudientes, entre ellas el estrato clerical. Pero aquí se desencadena la paradoja, pues no nos es ajeno que Andalucía, tanto entonces como ahora, es un pozo de devoción y fervor religioso católico, donde la población se vuelca en procesiones y actos religiosos que alcanzan altas cotas de piedad y religiosidad que algunos han llegado a tachar de idolatría. Pero consideraciones aparte, es ésta la otra cara de la moneda del catolicismo español: por mucha oposición que encuentre, sigue contando con la fe de los humildes, deseosos de ver cambiada su suerte pero también anclados en el inmemorial respeto por la doctrina católica y la deferencia hacia la Iglesia, cimiento de sus vidas y articuladora de su concepción de la existencia misma.

Esto es lo que ilustra esta monumental pintura de 1857 realizada por Manuel Cabral, La Procesión del Corpus en Sevilla; donde aparece el inmenso y concurrido cortejo que escolta a la enorme Custodia que sale de la Catedral a procesionar por las calles de la capital hispalense, engalanada para lo ocasión con toldos, telas y tapices, igual que lo estarían otras ciudades como Toledo. Asimismo, se muestran en este cuadro todos los sectores de la población venerando la Sagrada Forma a su paso por las calles: clero, nobleza, patriciado urbano, ejército, y clases humildes se arrodillan empujados por un sentimiento común de piedad.

Dicho todo esto, solamente añadir que esta espada social de doble filo, lejos de desaparecer a lo largo del siglo XIX, se agudizará durante el XX con encontronazos, acercamientos y rechazos hacia la Iglesia durante la II República, la Guerra Civil y a lo largo del franquismo. Y es que incluso aún no están claras las ideas respecto al catolicismo en este país; pero sí que hay que convenir en que la Iglesia, para bien o para mal, ha jugado un papel de gran e incuestionable trascendencia en el devenir de la sociedad española contemporánea.

El enroque de la nobleza con la burguesía

A nadie pasa desapercibido que la nobleza, a pesar de haberse dado un buen susto durante las Revoluciones liberales  y los movimientos sociales que recorrieron Europa en el siglo XIX, contemplaron el desarrollo de los mismos con indiferencia o interés por sacar tajada de la situación, pues en nada vio mermado su poder, su riqueza o su influencia; sino todo lo contrario.

Era la nobleza un grupo social que durante siglos había marcado el ritmo político a su antojo, quitando y poniendo reyes, deponiendo o entronizando papas, enlazándose en matrimonio o exterminándose en rencillas cortesanas y campos de batalla… Fuese en el país que fuese, había un cerrado círculo de familias (en la España de 1797 se contaban 1323) que ya fuesen respetadas como duques de tal o marqueses de cual, compartían todas una serie de atributos y características comunes, como son el lujo, la ostentación  y la indolencia ante el pasar del tiempo, seguras de la pervivencia de su particular y "sencillo" mundo, y que eran unas de las grandes potencias económicas gracias a las rentas que percibían de sus inmensas posesiones patrimoniales, cuyo cuidado, conservación y engrandecimiento eran su única "profesión".

Pero después de 1789 las cosas cambiaron. La caída de los Borbones en Francía, una de las monarquías mejor asentadas de Europa, hizo cundir el pánico entre las élites del continente, que si bien no fueron desposeídas en su mayoría de sus propiedades y bienes, sí que les hizo concienciarse de que su período de hegemonía había pasado, pues ahora debían compartir el pedestal a un nuevo grupo, artífice de la Revolución y gran beneficiario de la misma: la burguesía, que antes de concurrir a los salones, al teatro o a la ópera había trabajado con su mente en las llamadas profesiones liberales y en los negocios y empresas industriales que afloraban por toda Europa; ello después de haberse ganado el pan mediante la habilidad de sus manos y de su pericia artesana. En efecto, la aristocracia vio en el liberalismo una atípica que no haría sino favorecerles a la larga, y se dieron cuenta rápidamente de que esta burguesía no buscaba sino los mismos bienes y placeres de que ellos venían disfrutando desde tiempos inmemoriales: iban a poder modelar a la nobleza a su imagen y semejanza. Y vaya si lo consiguieron, pues la nobleza de la sangre creó la nobleza del dinero, que muchas veces pagó el train de vie de aquellos a quienes tildaba de holgazanes e improductivos.

De esta forma, se dieron innumerables casos de nuevos linajes nobiliarios que se encumbraron por su fortuna, que les permitió comprar nuevos títulos creados para la ocasión por monarcas necesitados de liquidez y adquirir sus propios latifundios, fundando dinastías que aún hoy se mantienen, ya con la enjundia de la nobleza tradicional que da el paso del tiempo. Pero a veces sus flamantes títulos -generalmente de marqueses o condes, pero pocas veces duques- eran recompensas por los buenos servicios prestados al Estado o a la Monarquía; si bien a veces puede hablarse de la conjunción de ambos factores.

Tal es el caso de doña Amalia de Llano y Dotres (1821-1874), Condesa de Vilches, retratada por Federico Madrazo y Kuntz en 1853 en un lienzo conservado en el Museo del Prado de Madrid, donde la dama aparece sentada en un sillón, con una pose relajada y no desprovista de coquetería, mientras exhibe todo el lujo que corresponde a su condición. Doña Amalia procedía de una rica familia burguesa, y que por tanto pagó una cuantiosa dote por "bien casar" a su hija con un prometedor político español, el coruñés Gonzalo José de Vilches (1808-1879), que en el momento en que contrajeron matrimonio -1839- ya había ocupado una secretaría en la Embajada de España ante la Santa Sede y que se disponía a presentarse como diputado a Cortes. Posteriormente don Gonzalo no dejaría de medrar en política y de labrarse su carrera, que fue laureada con una corona de Vizconde de la Cervanta y una de Conde de Vilches, de manos de Isabel II en 1846. 

Y así es como encontramos a una mujer que, de no ser por su identificación y biografía, podría pasar -al contemplar su retrato- por miembro de lo más granado y noble de la aristocracia española de su tiempo; tal es el milagro obrado por la verdadera nobleza de sangre. Precisamente, creo que sería interesante comparar el retrato de La Condesa de Vilches con otro, de otra dama española, realizado por el alemán Francisco Javier de Winterhalter. Que el lector, antes de ver de quién se trata, se cuide de cotejar ambos personajes y decidir para sí la superioridad social de una sobre otra:

Pues bien, se trata de un retrato de doña Eugenia Palafox Portocarrero de Guzmán y KirkPatrick, también conocida como Eugenia de Montijo por el título de su padre, y que fue Emperatriz consorte de Francia en tanto que esposa de Napoleón III, con cuyo hijo posa aquí. Bien se ve que las apariencias engañan, y que muchas veces los arribistas son, como quiere la expresión popular, más papistas que el papa; todo sea por exteriorizar  legitimar su reciente poder o prestigio. Sin embargo, más allá del cómodo y dorado mundo en que vivían ambas mujeres se extendía un cielo gris que cubría las existencias de innumerables familias de obreros y campesinos que vivían en condiciones infrahumanas y a quienes ya no quedaba nada de la antigua esperanza que tuvieran durante las revoluciones liberales, que iban a traerles prosperidad y bienestar. Al menos hay que reconocer a Napoleón III la honradez de no ostentar la divisa de Libertad, Igualdad, Fraternidad…

PRÁCTICA II: VISIÓN E IMPRESIONES DE EL GUERNICA, DE PABLO PICASSO

Sergio Coca Crespo        

"Da gritos la verdad en lienzos mudos…"

Ya lo decía el intelectual español -y amigo de Pablo Picasso- José Bergamín, al subrayar la importancia de la pintura como instrumento de la verdad, que hace a los hombres libres y poseedores de un criterio e ideas propias, un objetivo propio de la II República Española, pero no del bando de los sublevados del 18 de julio de 1936, que no dudaron en destruir los símbolos y cabezas visibles de la cultura y la tradición española que no servían a sus designios: durante la Guerra Civil española (1936-1939) las tropas nacionales atacaron el Museo del Prado, la Biblioteca Nacional, la Real Academia Española… aunque sin duda su golpe más virulento y demoledor cayó sobre Guernica.

Hacia las cuatro de la tarde del 26 de abril de 1937, los habitantes de Guernica paseaban, compraban y vendían, pues era día de mercado local; todos se afanaban en unos quehaceres diarios con los que trataban de hacer frente a la inquietud que se vivía por ser la villa un punto cercano al frente en el País Vasco: una y otra vez miraban al cielo, alertados por el ruido de la aviación del bando nacional, nutrida por los potentes aviones alemanes, que pasaban muchas veces sobre la población, pero si mayores consecuencias. Sin embargo, aquella tarde la muerte planeaba literalmente sobre Guernica, y sus habitantes, personas inocentes, estaban a punto de morir. Los que sobrevivieron lo hicieron marcados de por vida por los gritos, detonaciones, incendios y humo que convirtieron a esta localidad en el primer gran laboratorio de armas sobre población civil de la Historia.

Según testigos presenciales del bombardeo, que debió parecerles apocalíptico, los aviones aparecieron sobre los cercanos Montes de Oíz, de los cuales uno dio las vueltas de reconocimiento a las que los habitantes de Guernica se habían acostumbrado, pero después llegaron en línea otros ocho aviones, que no eran sino la avanzadilla de los más de cuarenta aparatos que esta vez empezaron a descargar las bombas sobre la población. Aquí no hacen falta descripciones de testigos, porque Pablo Picasso inmortalizó el momento en su famoso lienzo, llamado igualmente Guernica: los edificios ardían, la multitud corría buscando refugio, y los gritos sólo quedaban apagados por el ensordecedor rugido de las explosiones, las llamas y los derrumbes; una profusión de ruido que aún parece posible oír en la pintura de Picasso si nos quedamos contemplándolo en silencio.

Guernica era, dentro de la ideología nacionalista vasca, su tradición histórica y su particular idiosincrasia, era la máxima expresión de su libertad y su autonomía, pues era en Guernica, a la sombra de su famoso Árbol, donde los distintos soberanos castellanos primero y españoles después juraban defender los fueros, usos y libertades de las provincias vascongadas. Por tanto, puede decirse que su bombardeo y destrucción obedecían a un plan muy meditado que buscaba provocar un gran mazazo emocional que minase la resistencia local y determinase la caída del frente del Norte, uno de los desvelos del bando nacional; a la par que implicaba el fin de dichas libertades para los vascos -confirmadas por la República-, pero también las de todos los españoles: los tiempos de la tolerancia habían pasado; para muchos la próxima España sería una.

Esta masacre trascendió pronto las fronteras españolas, avivada por las autoridades republicanas como muestra de la barbarie que sembraban a su paso Fran y las potencias del Eje; y el de Guernica fue el desesperado reclamo republicano a las potencias internacionales. Pero aquí tenemos que destacar cómo este ataque decidió a Picasso (1881-1973) a elaborar su famosa obra, encargada por la República para su pabellón en la parisina Exposición Internacional del mismo año de 1937.

Sin embargo, Guernica no sería el protagonista directo de la obra, ni sus habitantes: nada salvo el título le une al cuadro; ya que Picasso logró abstraer la esencia del horror y destrucción que le llegó hasta París para pintar el grito de todas las ciudades que en un futuro sufrirían y aún sufren lo que sufrió esta villa vizcaína. Sin duda esta pintura serviría para ilustrar la catástrofe de Hiroshima, los bombardeos de Londres o Dresde… era la viva encarnación de lo que supuso la Guerra Civil Española más allá de España: el preludio de la Segunda Guerra Mundial, mensaje ignorado entonces, pero que luego resultó visionario. Sin embargo, parece que el pintor malagueño, a pesar de hacer de su obra un clamor universal y patrimonio de cualquier pueblo que sufre las consecuencias de la guerra, da la impresión de incluir indicios que sí que podrían, a mi juicio, decirse propios de la contienda civil española: la figura humana del lado derecho, que alza los brazos desesperada entre las llamas, sin duda lo hace pidiendo un auxilio que nunca le llegó, pero su postura no deja de recordarme a la obra de Francisco de Goya, Los fusilamientos del 3 de mayo, donde uno de los condenados a morir fusilados alza los brazos en señal de revuelta ante la barbarie que desata la guerra, en un último grito por la libertad.

En esta pintura reverbera con el mensaje de repudia de las masacres perpetradas por las tropas franquistas, haciendo de la República la única garante de la paz en una España que había reventado el 18 de julio de 1936. Esto se tradujo en Guernica por verdaderas explosiones, como parece reflejar la pintura, compuesta por fuertes claroscuros, que también recuerdan a la realidad presente de aquella España donde todo era blanco o negro, sin un término medio ni posibilidad de declararse neutral en un conflicto que dividía incluso familias en las "dos Españas" que como cantó luego el grupo Jarcha en Libertad sin ira, "guardan aún el rencor de viejas deudas". También Picasso muestra gracias al pájaro cómo en medio de aquel acto de crueldad, la paz y la inocencia escapan, para no tener que contemplar el dantesco espectáculo de la muerte.

Pero si hay un elemento que me sorprendió en el Guernica, indudablemente fue el toro que aparece en el extremo izquierdo de la composición, puesto que mientras podía ver en el desbocamiento del caballo que hay junto a él su miedo e irracionalidad ante el caos del bombardeo -humilde impresión-, en el toro no veía nada. Pero de pronto se hizo la luz en mi interior, pues vino a mi mente el poema escrito por el valenciano Miguel Hernández, activo durante la Guerra Civil en el bando republicano, titulado Vientos del pueblo me llevan:

Nunca medraron los bueyes
en los páramos de España.
¿Quién habló de echar un yugo
sobre el cuello de esta raza?

En estos versos de la segunda estrofa, Hernández traza una clara alusión a su rechazo ante las ideologías del bando nacional, especialmente del bloque falangista, cuyo símbolo junto con el haz de flechas era el yugo de tradición isabelina (de Isabel la Católica), que algunos querían con esta guerra imponer a los españoles, identificados aquí como bueyes. Pero también pueden recordarse otros versos, donde la reminiscencia a los bombardeos que sesgan vidas en un instante entre los españoles es clara:

Los bueyes mueren vestidos
de humildad y olor de cuadra

No obstante, esta relación, aunque a mí pueda haberme ayudado a entender un matiz de la obra de Picasso, no tuvo por qué estar presente en la mente del propio pintor, puesto que él no residió en España en ningún momento de la guerra; aunque tanto el cuadro como el poema son coetáneos, lo cual deja abierta la puerta de esta posible fuente de inspiración.

Pero como no quisiera finalizar este comentario con una nota de tristeza, sino arrancar una sonrisa al lector, quisiera hacer una breve mención al enorme seguimiento y repercusión de El Guernica de Pablo Picasso desde su realización, mostrando cómo, de la mano del genial dibujante Quino, esta pintura se convierte en la mayor expresión del caos en su versión más destructiva; pero siempre con una posibilidad de mejora, puesto que, hasta en lo más hondo del socavón abierto por una bomba llegan la luz del sol y la risa de los niños en el regazo de sus madres…

Bibliografía y referencias web:

http://www.youtube.com/watch?v=VjTOsTGXZ34. La Guerra Civil Española. Capítulo III. La guerra de los idealistas.

http://www.rtve.es/alacarta/audios/documentos-rne/. Ver la emisión La Odisea de los cuadros del Prado.

Fusi, J. P. y Calvo Serraller, F., El espejo del tiempo. La Historia y el Arte de España, Taurus, Madrid, 2009.

Paula Etchechoury Pérez

El poder del arte

El Guernica. Hablar del Guernica es como hablar de la Mona Lisa o Las Meninas; son cuadros que han pasado al mundo de la leyenda, y que suponen hitos en sí mismos, inmortalizando para siempre a sus creadores, pero con una trascendencia tan enorme en el imaginario colectivo humano, que están por encima de nombres o etiquetas.

Dentro de todas estas míticas obras, el Guernica posee además un elemento fundamental: la universalidad. Cualquier ser humano del planeta puede contemplar el Guernica y sentir lo que transmite, sin tener la más remota idea de arte, no es necesario, y así deseaba Picasso que fuera, porque el Guernica refleja el horror, la desesperación y el sufrimiento inútiles que desatan las guerras en el ser humano, en definitiva, la locura de la guerra, algo de lo que el bombardeo de Guernica sin duda fue ejemplo claro. Sin embargo, dentro de esta universalidad, no olvidemos que esta obra fue un encargo de la República a Picasso, destinada al Pabellón Español en la Exposición Universal de París de 1937, una perspectiva que nunca debemos perder cuando hablamos de esta obra, y aunque Picasso en el momento en el que se le encargó no sabía que lo haría sobre el bombardeo de Guernica, sigue siendo un encargo oficial; no obstante, pese a tratarse de una obra propagandística, Picasso no hace tanto apología de la República como de los valores que esta encarnaba, la libertad y la paz, y por esto, tras el triunfo del franquismo, quiso que el cuadro fuera custodiado por el MoMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), dejando claro, no obstante, su deseo de que la obra regresara a España cuando se instaurara de nuevo la democracia, pues Picasso siempre consideró la obra como un regalo para todos los españoles, pero para el pueblo español republicano, guiado por el principio de libertad.

El cuadro permaneció pues en poder de Estados Unidos, el cual no se mostró nada dispuesto a que el cuadro fuera devuelto a España cuando ésta lo reclamó, pues lo consideraban un símbolo de la libertad de la cual ellos mismos se autoproclamaban defensores. Pero obviamente esto era algo inadmisible para España, y tras arduas negociaciones diplomáticas, se consiguió que el cuadro llegara a nuestro país en 1981. Sin embargo, el cuadro llegó envuelto por la polémica, pues se trata de un cuadro con un claro contenido político (de hecho, el Guernica se considera la primera obra de la historia del arte en la que confluyen claramente arte y política), que llegaba en medio de un clima político tenso, pues estamos en los albores de la Transición, que está tomando los senderos de una monarquía parlamentaria, cuando lo esperable tras una larga dictadura para los políticos de izquierdas era una nueva república, y amigos del pintor, ya fallecido, como el poeta José Bergamín, creían que se estaba traicionando la conciencia del artista, pues opinaban que se estaba instrumentalizando por aquellos que en su día habían acabado con todo lo que representaba, y que ahora deseaban tenerlo en su poder para dar la imagen al mundo de que España ya era demócrata; y a todos estos debates, se sumó la pugna de varias ciudades españolas por quedarse con el cuadro, como Málaga o Barcelona. Llegados a este punto, he de decir que, en mi opinión, el cuadro debía claramente algún día terminar en España para siempre, primeramente porque esa era la voluntad de su creador, y en segundo porque era lo justo desde un punto de vista moral: el origen del cuadro, de forma indirecta, había sido un encargo de la República española a Picasso, la excusa que da pie para representar valores universales es un acontecimiento que tiene lugar en España, y ya a modo de guindilla, porque si bien no es una razón de peso contribuye a que tenga aún más sentido, Picasso era español. Pero que la obra debiera estar en España, no significa que el momento en que se decidió traer fuera el más idóneo y, en mi opinión, sin duda, no lo fue, porque lo único que se consiguió fue potenciar aún más su sentido político, pero en detrimento de su incalculable valor artístico, politizando una obra de carácter universal, y añadiendo aún más tensión al panorama político español de aquellos años; claramente, el mejor momento habría sido aquel en el que España realmente tuviera una democracia en funcionamiento, lo suficientemente sólida como para no necesitar ser acreditada por una pintura de sin duda con mayor prestigio que ella. Sin embargo, todo este revuelo nos da una idea de la trascendencia que alcanzó y que mantiene aún hoy el Guernica, y del poder que puede llegar a tener el arte.

Alba Hernández Martín-Romo

El Guernica

Pablo Picasso es una figura excepcional en el mundo artístico ya que pasó por varias corrientes, desde el cubismo hasta la escultura neofigurativa.

Posiblemente el Guernica es la obra por antonomasia de Picasso, la cual reúne toda la herencia de las experimentaciones formales de los cubistas, pero con un matiz de violencia y distorsión impresionista. Tiene un lenguaje directo muy directo y pesimista, a través del cual Picasso manifiesta su rechazo a la violencia.

Es en enero de 1937 cuando se le encarga una obra propagandística a Picasso sobre la República Española para exponerla en el pabellón de España  en la Exposición Internacional de París en mayo del mismo año. Tras dos meses sin que se le ocurriera nada, no es hasta el 25 de abril, cuando se produjeron los bombardeos de Guernica cuando Picasso encuentra inspiración.  Dicho bombardeo fue producido por la aviación alemana conocida como la “Legión Cóndor”, un día de mercado al mediodía, es decir justo en el momento en el que más personas se concentraban en el pueblo. Este bombardeo es significativo ya que fue el primer bombardeo datado que ataca a una población civil. Este hecho traspasó fronteras llegando a impresionar a Europa y a Estados  Unidos.

La única condición que Picasso recibe del cuadro es la dimensión, ya que tiene que ser un lienzo de 7 metros x 4 metros, y por ella Picasso recibiría en torno a doscientos francos, los cuales donaría a la causa republicana.  La lectura del cuadro es claramente de izquierda a derecha y estructura los elementos de forma vertical. En realizar la obra tardó poco más de un mes. Posiblemente es una de las obras más importantes del siglo XX, ya que Picasso comprometió y unió el arte con la política.

El cuadro no representa el momento del bombardeo en sí, sino el sufrimiento, la desesperación, el miedo y el horror por el que pasaba España en esos momentos, por eso los propios supervivientes dicen que no ven reflejado Guernica como tal, sino los sentimientos desoladores que padecieron tras el bombardeo y el estado de ánimo que en general se vivía en la época. Es una obra en blanco y negro porque Picasso la concibió como una fotografía, aunque se dice que también planteó ponerla a color.

Tras la exposición, el cuadro recorrió toda Europa  y acabó en el Museum of Modern Art de Nueva York, y no es hasta el 10 de septiembre de 1981 cundo por fin se traslada a Madrid, instalándolo primeramente en el Casón del Buen Retiro y trasladándolo en el año 1995 al Museo Reina Sofía en Madrid.

Posiblemente, con este cuadro Picasso quería anticipar al resto de Europa lo que pasaría años después con la ocupación Nazi y por tanto el transcurso de la II Guerra Mundial. Además se han dado numerosas interpretaciones a este cuadro tan conocido y a la vez tan misterioso, aunque como he citado antes, Picasso no quería más que representar el horror de la guerra, el sufrimiento y la desesperación.

Además este cuadro ha suscitado varias polémicas sobre su situación ya que muchos dicen que Picasso no querría que estuviese en España ya que él lo hizo para el pueblo republicano, otros reclaman su derecho a que este en Guernica, otros en Málaga su ciudad natal… El caso es que es un cuadro rodeado de polémica prácticamente desde que se hizo, con varias interpretaciones y sobretodo muy expresivo y desgarrador.

Bibliografía y referencias web:

HISTORIA DEL ARTE, LAS VANGUARDIAS; DEL SIMBOLISMO AL CUBISMO, editorial Salvat, Madrid, 2006.

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica       

Irene Isabel Fernández

Sobre el Guernica

Máxima expresión de un marco histórico cargado de dramáticos acontecimientos, el Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, de 1937. Fue un encargo para Picasso, pintor internacional del momento que mejor iba a representar ese motivo propagandístico para la Republica.

El encargo se realizó en enero, pero no fue hasta el 25 de abril cuando nació el motivo que llevara a Pablo Picasso a realizar esta magnífica obra. La escena representada en esta gran pintura fue la noticia de los bombardeos efectuados por la aviación alemana – la Legión Cóndor- sobre la villa vasca que da nombre a la obra. Dicho acontecimiento fue el primero que se hizo sobre una población civil, a medio día, en un mercado, cuando más gente se concentraba, unas 7.000 personas –entre ellas los exiliados-.

El artista conoció este hecho gracias a las dramáticas fotografías publicadas y por el periódico francés L'Humanité.

La realización del Guernica fue un proceso bastante ligero, y a día de hoy tenemos constancia de los numerosos bocetos que Picasso hizo antes de concluir su obra. Incluso, pensó en darle color a la obra, perdiendo esa característica tan fotográfica que tiene el cuadro a día de hoy. Lo que le llevo a dejar a un lado su instinto y su alma circense –referido a que le gustaba mucho el mundo del circo y siempre incluía colores alusivos a este tema en sus obras- fue la prueba en papel del color de cada figura sobre el cuadro, idea de Dora Maar –que fotografió el proceso de la realización del cuadro- que finalmente hizo al propio Picasso convencerse el mismo de la disparatada idea de darle color.

El Guernica ha cruzado el océano alguno que otra vez. Lo colocaron por primera vez en el Pabellón de la Republica en la Exposición Universal de Paris en 1937, el sitio para el que se creó esta obra, sufrió un exilio en Estados Unidos desde 1939 en el MoMA, Museum of Modern Art de Nueva York, y fue expuesto en numerosos sitios de todo el continente, incluso en garajes, donde el precio de la entrada normalmente eran ropa, calzado y recursos destinados a la Republica.

Se dice que nunca habría estado Picasso de acuerdo con la vuelta en 1981 del Guernica a España, pues aún era una época de conflicto, la transición y la obra podría sufrir bastantes daños. Cuando llegó a su primer emplazamiento en España, en Madrid en el Casón del Buen Retiro, hubo un despliegue civil y policial muy grande para que no sucediera una catástrofe.

Más tarde, en el 1992 el Guernica se traslada de manera definitiva a su emplazamiento actual, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde se exhibe en una gigantesca sala donde también se exponen bocetos del proceso de realización de esta obra.

En mi opinión, el cuadro debería estar en el propio pueblo del Guernica, ya que fue ese suceso lo que le encendió la bombilla a Picasso para reivindicar esos sentimientos de la Republica y se inspiró en ellos para realizar una de las obras mundialmentemás famosas de él.

Es importante destacar el carácter propagandístico de la obra, una plena alegoría al dolor y al sufrimiento que provocaron los bombardeos en Guernica, pero no representa lo sucedido en el momento, sino plenamente una cuestión sentimental.Las figuras que podemos ver, están cargadas de dolor como la mujer con el niño en los brazos. Uno de los aspectos fundamentales de esta gran obra de Picasso, es que precisamente por su carácter propagandístico –llegando a todo el pueblo- Picasso, abandona parte su carácter críptico, acercándose a los sentimientos de las personas y transmitiéndoles todo el dolor a un simple golpe de vista, en lo que también intervinieron las dimensiones –específicas y premeditadas- del lienzo.

El Guernica, en sus inicios no fue concebido para crearlo como una obra de arte, sino como un cartel con ese carácter propagandístico que hemos mencionado antes. A pesar de esto, a la hora de hacer un análisis de sus figuras, su iconografía y lo que puede significar, se ha levantado una gran polémica entre muchos estudiosos del autor.

En la página oficial del Museo, en la breve reseña que nos hacen de la obra, nos mencionan a un crítico, Anthony Blunt, que nos hace una división de las figuras representadas en una composición piramidal, dividida a su vez en dos grupos, el primero está formado por tres animales: el toro, el caballo herido y el pájaro alado que se aprecia a la izquierday al fondo, de una manera muy leve. Serían las personas las que formarían ese segundo grupo en el que figuran un soldado muerto y varias mujeres: “la situada en la zona superior derecha, que se asoma por una ventana y sostiene hacia fuera una lámpara; la madre que, a la izquierda del lienzo, grita llevando al hijo muerto; la que entra precipitadamente por la derecha; y finalmente, la que clama al cielo, con los brazos alzados, ante una casa en llamas”.

Estas trágicas figuras, esta iconografía de la que nos habla Blunt, o cualquier otro crítico, a pesar de las múltiples interpretaciones y simbolismo que se le pueda dar, será siempre lo que Picasso quería expresar lo que prime frente a todo. Ese sentimiento de dolor, de muerte, de guerra, que había sufrido gente inocente, la injusticia… y el deseo de la libertad del pueblo, del fin de la guerra, que nos invade a cada uno de los espectadores cuando nos asomamos al cuadro y dejamos que nos abrume ante su magnificencia.

Bibliografía y referencias web:

http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/guernica       

Carmela Soldevilla Elduayen

Guernica vs. Guerblanc

El Guernica de Picasso comenzó siendo un cuadro propagandístico de los valores republicanos. Pero tras esa primera función ha tenido múltiples interpretaciones y se ha representando en un sinfín de versiones.

En mi pequeño trabajo sobre esta obra, quiero traer una nueva visión de la esperanza, de la vida y del color desde la desesperanza, la muerte y la oscuridad a la que nos evoca el Guernica de Picasso.

Matías Palau Ferré (Montblanc, 1921) pintor y escultor contemporáneo, fue el único artista invitado con obra a los eventos conmemorativos que se celebraron en la Universidad de Syracuse, Nueva York, por el 90 aniversario de Picasso.  Por ello, realizó el Guerblanc (1971).

Matías y Picasso se conocieron en París, y el ya consagrado artista dijo de él “es un joven estudiante con talento”. Matías siempre tuvo una opinión muy interesante de los artistas del momento, él decía que ellos “destruían”, pues querían romper con lo impuesto, con las reglas, la temática, los colores, querían destruir para poder crear. Matías no se unía a ese grupo: él, más sencillo y amante de su tierra, de la que nunca se separó, decía: “ellos destruyeron, yo creo”.

Con esta idea del arte, hagamos un recorrido por el Guerblanc una deliberada contraposición pictórica y simbólica del Guernica. Una nueva visión de la obra de Picasso que nos permitirá conocer la obra de Palau Ferré, la cual tiene mucho de qué hablar y  ojalá contase con más espacio para poder profundizar:

En común tienen que ninguno de los dos es narrativo, Picasso realiza una obra a favor de la libertad, en la cual representa el sufrimiento y el dolor del pueblo español, pero en ningún momento hace una referencia concreta al bombardeo de Guernica, ambos son cuadros simbólicos.

Uno de los aspectos más interesantes es el colorido: Matías emplea su característica paleta de colores vivos y luminosos, trayendo vida, luz y calor, en contraposición con el negro, blanco y gris que es frio y muerte.

El Guernica sigue una estructura en tríptico: cuyo panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara; a la derecha, la casa en llamas y la mujer gritando; y a la izquierda, el toro y la mujer con su hijo muerto. Además, las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante es el central, que tiene como base el cuerpo del guerrero muerto y como vértice la lámpara.

En el Guerblanc, Palau Ferré rompe con el tríptico y organiza su cuadro en tres grandes bloques: a la derecha (caballo, mujeres) y los otros dos a la izquierda, uno debajo (hombre y toro) y otro encima de este (sol, gallo). Pero mantiene la estructura del triángulo principal: base; el lado derecho lomo y cabeza del caballo y el sol;  lado izquierdo el brazo del  hombre y el sol,  y como vértice el sol, el elemento más simbólico de la contraposición con el Guernica.

Lo más interesante de la obra de Matías se encuentra en el simbolismo de lo representado: el Toro representa en cierto modo el mismo símbolo que Picasso, pues según declaró este, su toro simbolizaba “brutalidad y oscuridad”. Matías decía que su toro era el símbolo de la bestia, el mal que hay en el hombre, pero aquí lo representa tomado por los cuernos y vencido por el Hombre, simbolizando el triunfo final de la Humanidad sobre su propio lado oscuro, un símbolo de esperanza.

Los personajes del Guernica como la madre con el hijo muerto en brazos, sin pupilas; la mujer arrodillada y herida o la mujer con los brazos al cielo implorando, muestran el horror y la crueldad de la guerra. Palau Ferré con sus figuras femeninas de la derecha, presenta en contraposición expresiones de reposada paz, delicada y hierática expresión. Una porta un instrumento musical y otra acaricia con los labios la paloma, mientras abre los brazos en ademán de acogida, transmitiendo armonía y belleza; y sus grandes ojos con pupilas verdes miran el mundo con serenidad y amor.

La paloma es un símbolo muy presente en las obras de los dos artistas: aquí la de Picasso apenas resulta visible a simple vista, entre el toro y el caballo, únicamente está trazada su silueta; tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba con el pico abierto, un símbolo de  paz rota. Sin embargo la Paloma de Palau Ferré  está claramente definida y ocupa un lugar principal, a la misma altura que las cabezas de las mujeres, la del caballo, el sol y el gallo. La pinta en un blanco brillante, pues quiere que se vea, besando amorosamente los labios de la mujer. A diferencia de la de Picasso, es una paz viva, presente.

El hombre de Palau Ferré se contrapone al Guerrero muerto del cuadro de Picasso desmembrado y con semblante horrorizado. Este muestra esperanza, vencedor de la bestia con su esfuerzo. La flor aplastada que lleva el guerrero muerto de Picasso la reemplaza Matías a la derecha de su cuadro con un precioso gladiolo fresco y florido, una de las flores favoritas de Matías, junto con los girasoles y las rosas.

El Caballo de Palau Ferré, vivo, bello y entero, blanco brillante, con grandes pupilas que miran a las jóvenes, quienes se apoyan delicadamente en su grupa, es de un tremendo contraste con el de Picasso, malherido, atravesado por una lanza, con expresión de sufrimiento y terror. Una vez más, la contraposición vida y muerte.

La Bombilla del Guernica da una luz limitada, mortecina, a la escena picassiana. Frente a ello, Palau Ferré coloca, en el mismo sitio del cuadro, el símbolo principal de su visión de la obra: un sol brillante, rojo, anaranjado y amarillo, colores calientes, colores de vida, que extiende sus rayos hacia la escena y los personajes, en un cielo carmesí, transmitiendo luz y vida.

Finalmente Palau Ferré añade uno de sus símbolos preferidos, que se repite en su obra pictórica, escultórica  y en su cerámica: el gallo, en la esquina superior izquierda. Símbolo desde antigüedad del nacimiento del día, el resurgir de la vida tras la oscuridad de la noche, el comienzo y el renacer. Matías lo pinta volando, trayendo en su pico una rama de olivo, simbolizando la paz. Es la pincelada final de esperanza en el futuro de la humanidad, contra la desesperanza que se expresa en el Guernica.

 Dos genios, dos visiones de la vida, dos expresiones pictóricas contrapuestas de ella: Horror versus Esperanza, Muerte versus Vida, Grises versus Color.

Ya lo dijo Matías Palau Ferré: “El color forma parte de mi pintura, y la pintura es mi vida”.

Bibliografía:

Entrevista a familiar de Matías Palau Ferré.